Егор Радов


Неофициальная страница

 

Автор

Книги

Статьи

Рецензии

 

 

Змеесос

Издательство: Ad Marginem, 2002 г

 

"Змеесос" - самый известный роман Егора Радова. Был написан в 1989-году. В 1992 году был подпольно издан и имел широкий успех в литературных кругах. Был переведен и издан в Финляндии. Это философский фантастический роман, сюжет которого построен на возможности людей перевоплощаться и менять тела. Стиль Радова, ярко заявленный в последующих книгах, находится под сильным влиянием Достоевского и экспериментальной "наркотической" традиции. Поток сознания, внутренние монологи, полная условность персонажей и нарушение литературных конвенций - основные элементы ранней прозы Радова.


"Считается, что главный признак сегодняшнего героя - пелевинская виртуальность психики. Эту виртуальность Пелевин как раз и унаследовал от Радова… Радов не стилизует, он купается в стиле. Бюффон утверждал, что писатель - это стиль. Сегодня сие высказывание дошло до своей противоположности. Стиль - это писатель. Не писатели говорят тем или иным языком, а язык говорит писателями".

газета "Новые известия", 03.10.2001.


"При сверхагрессивном отношении к стилям, диапазон способов письма очень широк - от полусвязного неизвестно чьего бормотания до пародии на фантастический роман о путешествии по кровеносной системе человека и до патетических, с мистическим уклоном стилизаций… Автор приобрел репутацию литературного беспредельщика, смешивающего образы из детских книг, эротических видений, откровенного кича и научной фантастики в экстатический галлюцинаторно-боевиковый коктейль".

Приложение "Ex Libris" к "Независимой газете", 04.10.2001.


"Весь его первобытный delirium tremens мог бы сойти за "магический дискурс", что-то дикое, с начиночкой…"

журнал "Афиша", 15-18.10.2001.


"Наш Егор Радов - ответ европейскому Мишелю Уэльбеку".

газета "Время Новостей", 18-24.09.2001.


"Он просто псих, ребята. Читать его не всегда легко - нужно найти в своей голове специальный паз… Но если паз нашелся - все пойдет как по маслу."

журнал "Факел", № 8-9, 2001 г

 

***

 

Вениамин Трейвас

Что значит "Змеесос"?

 

Разговоры о постмодернизме как новомодном литературном течении не то чтобы были мне понятны, но популярны.

Вообще говоря, если основная черта постмодернизма - интертекстуальность, цитатность и отношение к тексту как к самостоятельной ценности, к чему-то, что больше его смысла и формы, то самое постмодернистское произведение - Талмуд. Мудрецы только то и делают, что беседуют друг с другом цитатами из разных книг Писания. Ссылки при этом не даются - они самоочевидны, а вернее, знание (глубиннейшее) первоисточников читателем предполагается для понимания намеков той или иной агады. О святости же (не)препарируемых текстов и говорить не приходится.

Но вообще-то всякого мало-мальски образованного человека тянет обыграть то, что он читал. То есть каждый думает (а следовательно, и пишет) о том, что знает. Писатели обыкновенно знают литературу лучше математики, да и лучше реальной жизни тоже - соответственно, её и обыгрывают, с ней и перекликаются. Что же тут нового? „Диалога с прежде написанными текстами" (цитируя Эко) нельзя не усмотреть даже у Достоевского, пародийно использующего в „Бесах" сцены из „Что делать?" Чернышевского. Видимо, миссия постмодернистов, как и любого другого „движения" в искусстве, „ с точки зрения вечности" - накопление и концентрация ряда приемов, существовавших и прежде, доведение их до технического совершенства и логического тупика (дальше, мол, в этом направлении двигаться некуда). Выполнив свою миссию, „движение" обычно тихо умирает, оставляя благодарным наследникам в первую очередь набор разработанных технологий, которые те отныне будут использовать не сплошь, а в должной для воплощения замысла пропорции. Глядя же из литературного „сегодня", а не „завтра", приходится, видимо, признать, что, вопреки всем теоретическим построениям „до" и аналитическим трудам „после" пожинания плодов постмодернистской литературы, подпадают под её определение вещи не столько по совокупности формальных признаков, сколько по принадлежности автора к кругу.

Постмодернисты - это на сегодняшний день (а не при исторически-искусствоведческом ретроспективном взгляде) те, кто себя так называет, или - в крайнем случае - те, кого признали за „своих" лидеры движения и его поклонники. (Не так ли Мандельштам стал акмеистом?)

А раз так, то не претендующий на далекие обобщения разбор романа Егора Радова „Змеесос" способен тем не менее пролить свет и на вопрос, что же такое постмодернистское произведение в целом (по крайней мере в литературе, по крайней мере в русской литературе) и что обеспечивает ему успех - ведь именно эту вещь назвал В.Сорокин „настоящим постмодернистским романом". Осознанно оставим в стороне другие вещи Радова, может быть, тоже постмодернистские, но уже не такие „настоящие". Скажем, в рассказах Радова из сборника „Искусство - это кайф" речь идет вовсе не об искусстве, а как раз об обыденной нашей жизни, и вся их (рассказов) странность не борхесовских корней (чудеса - как проявление мистического, непознаваемого начала, „прорвавшегося" по недосмотру в мир вещный. От этого корня у нас сегодня, прошу прощения, Пелевин), а от корней кафкианских (чудо - подстановка, до поры не узнаваемый образ чего-то вполне реального и мирского; подстановка, позволяющая взглянуть на привычное течение вещей „незамыленным" взглядом, но не выйти за его пределы). Пресловутая же интертекстуальность („Моя Лорина!") здесь не более чем дань „отчему" жанру.

Итак, „Змеесос".

„Роман предполагает несколько уровней прочтения", и это уже просто банальность. Иными словами - повествование сюжетно, хотя сюжетом смысл далеко не ограничивается, более того - они лежат несколько в разных плоскостях.

Сюжет прост: в некотором мире люди (конкретно - девушка по имени Антонина Коваленко) нашли способ осуществлять переселение душ без вмешательства свыше, и ныне этим занимается некий Центр, распределяющий души умерших по новорожденным. Мир замкнулся на себя, перестав сообщаться с духовными небесами, и оказался таким образом потерян для богов. (Их двое, хотя где-то за их спинами маячит третий - не то первопричина, не то конкурент.) Когда же одной душе удалось вырваться из этого круга перевоплощений, но уйти при этом не вверх, а „вбок", боги решили, что один из них - Лао - должен воплотиться в человека, чтобы разрушить этот мир и таким образом спасти замкнувшиеся-запутавшиеся в нем души, оказавшиеся оторванными от божественного. (Боюсь, что не всем эта сюжетная завязка покажется столь простой. Фокус тут, однако, только в том, чтобы начитаться заранее соответствующей литературы в большом объёме, и тогда замысел Радова покажется почти что незатейливым.)

Воплощение Лао сначала, естественно, всё забыло и долго не могло осознать свою задачу (найти цель жизни, определить своё кредо - это всё то же самое, берите на выбор), а в конце концов осознав, не смогло выполнить, что и делает концовку неожиданной: вроде, ломать - не строить, и что-что, а уничтожение мира (на самом деле, достаточно - Центра) считали всегда задачей для Бога несложной, и даже для человека...

Даже в этом более чем беглом пересказе нельзя не заметить аллюзий, параллелизмов и нескрываемых скрытых пародий, из которых - больших и малых - соткан весь текст: пантеон христианских (или индуистских) богов, причем отношения „Кибальчиша" с „Яковлевым" и „Лао" напоминают оные у Маха-Вишну с Шивой и Брамой, а воплощение Лао-отца в Лао-сына - это уже из христианских догматов. Христос есть Бог, сошедший в мир как Спаситель, Кришна - как „освободитель"- уничтожитель. В „Рассказе мальчика" (вставное повествование, едва связанное с основным - вроде как „Повесть о капитане Копейкине" в „Мертвых душах") начало - это продукт скрещения теории Большого Взрыва и эволюции с рассказом о падении Адама через Еву и выдворении из Эдема. Философские и литературные цитаты-пародии - камушки той же мозаики помельче, годные для доведения контура или даже для затыкания щелей (как вдруг явившаяся гоголевская „Шинель" в каком-то длинном и чуть-чуть нудном монологе героя). Уже Вик. Ерофеев вопрошал про Набокова, зачем это нужно, если расшифровка намеков не делает текст ни смешнее, ни интереснее. Но даже если это и так (хотя разгадывание не только у постмодернистов, но и в „Мурзилке" интереснее разгадки), обилие этих „подводных камешков" держит читателя всё время в состоянии повышенного внимания, а оно нигде не мешает.

Но если цитаты, полуцитаты, четвертьцитаты, антицитаты - ткань повествования, то никак не менее важна и „выкройка". Построен роман „Змеесос" по законам, пожалуй что, музыкального произведения, а не литературного. „Первая глава" начинается на стр. 69, что не может не вызвать здорового хохота: эк, мол, меня накололи - до этого была „присказка, а не сказка", а точнее - увертюра, как бы и самостоятельное связное произведение, но состоящее из лейтмотивов, истинный смысл которых мы поймем только впереди. Пока же, читая перебивающие друг друга отрывки, мы торопливо склеиваем их в уме, выводя какую-то свою версию происходящего, а она окажется липовой. (Вспоминается Чернышевский... Почти каждую фразу комментария к постмодернистам можно сопровождать указанием на то, кто „вспоминается". Уже были и Веды, и Библия, и Гоголь, и Ницше. Кстати, не забыть бы ещё „Хищные вещи века" Стругацких... Так вот, тут вспоминается Чернышевский: начало „Что делать" и ещё больше - „обоснование" этого начала.) Лейтмотивы пойдут дальше гулять по тексту, встречаясь чаще, чем в операх Ллойд-Вебера: повторение ситуаций, повторение описаний, эпитетов - от словосочетания до полустраницы. Всё это в описываемом мире перерождений создает нужную атмосферу, вызывая чувство легкого дежа-вю не столько у героев, сколько у читателя: где-то когда-то всё это уже было, всё повторяется снова и снова, в другое время, в других жизнях, с другими, казалось бы, людьми (циркуляция имен которых тоже удачно льет воду на ту же мельницу).

Имена даны, что называется, с продуманной небрежностью: с одной стороны, их национальное или смысловое звучание явно не привязано к носителю (опять-таки наглядный образ реинкарнации: сегодня я - это, а завтра я - то), но вызывают ассоциации, и не только литературно-исторические: так „Ольга Викторовна Яковлева" - это, конечно, сразу подразумевает совсем иной образ, чем „Оля Яковлева".

И всё-таки „квинтэссенция интертекстуальности поставлена здесь на службу небезуспешным попыткам передавать тонкие эмоциональные оттенки" (в отличие от молодого петербургского поэта, из аннотации к чьей книжке я взял эту трудноперевариваемую фразу). Сквозной рассказ той части, что я обозвал выше „увертюрой", о том, как двое, созданные друг для друга (ещё бы! Боги сами воплощались в них с целью соединения), не могут всё-таки соединиться, и в то же время - о высоком смысле весьма грязненьких, мерзеньких и примитивненьких отношений, вообще бытия („Рассказ Мальчика") говорить не приходится. Тут же о вере и неверии, о воспитующем значении сознания смертности, если угодно. Сходство с „Хищными вещами века", на которое я указал выше в ряду полуцитат, может быть, и не запланировано автором, а вытекает из схожих психологических предпосылок. Более того, у героев Радова куда больше причин шалить со смертью, чем у Рыбарей, чья жизнь всё-таки - одноразовый дар.

А теперь, нащупав и назвав большинство элементов, составляющих „Змеесос" („Змеесоса"? Поди разбери, к одушевленному ли объекту относится это название и, следовательно, как его склонять?
- Что значит „Змеесос"? - спросил Оно.
- А то и значит),

признаемся себе, что это никак не помогает ответить на вопрос, чем же привлекателен данный роман, почему во многих молодёжных компаниях он после своего появления 10 лет назад стал культовым.

Физиологическая и филологическая небрезгливость автора тут, заметим попутно, роль эпатажной приманки уже давно не играет, не то что у Лимонова: насмотрелись, начитались, наслушались. С легкой руки В. Сорокина мат и мерзость стали неотъемлемой атрибутикой жанра. Постмодернизм так активно приучал нас, что „это ничаво", закалял воспринимать сцены „Лета в Дахау" как „буквы на бумаге", что к моменту выхода „Змеесоса" мы уже закалились, мы так всё это и воспринимаем: скорее как банальность и подражание мэтру Сорокину, чем как новаторство и оригинальность. Признаем и то, что сюжет, при ином решении обещавший увлекательность чтения почти приключенческую, лёгкой этой радости не доставляет. Усложненность повествования (не нарочитая, а вполне адекватная, заражающая читателя никак не свойственными и незнакомыми ему по „нормальной" жизни чувствами жителей мира постоянных перерождений) ведет к тому, что за сюжетом не то что следить - распознать его удается не каждому. Лично я общался с одним читателем „Змеесоса", понявшим суть происходящего совершенно иначе, нежели я писал выше в своём кратком изложении, и со множеством людей, бросивших роман, так и не разобравшись, что к чему.

Как ни странно, заговорив об этих недостатках, мы гораздо ближе подошли к решению поставленного вопроса (Чем притягателен „Змеесос?"), чем прежде. Ибо в неравной удобоваримости для разных читателей залог культовости романа.

Скажем, „Анна Каренина" может оказаться близка людям с самыми различными эстетическими и политическими воззрениями: кому-то интересны сельскохозяйственные искания Левина, кому-то - поэтичное описание метели. Любовь к этому роману - „ещё не повод для знакомства" с другими его поклонниками. Иное дело - „роман идей", будь то „Раковый корпус" или „Иосиф и его братья": идеи эти надо разделять или уж, по крайней мере, ими интересоваться. Подобная общность взглядов позволяет обнаружившим ее у себя ожидать, что она распространяется и на другие вещи за пределами обложки любимой книжки. "Петербург" Белого прийтись по душе (особенно в своё время) мог уже только читателям, понимающим толк и в политике, и в эстетике, причем понимающим его единообразно.

„Змеесос" зашел на этом пути так далеко, как только на сегодня возможно. Весь роман тестирует читателя по самым разнообразным параметрам. Он не будет вам по вкусу, если вы не увлекались книгами по религиозной философии или если увлекались ею слишком серьезно; если вас отпугивают неразвлекательные тексты, заставляющие читателя напрячь мысль и воображение или если вас шокируют непечатные слова в печатном виде; если вы мало читали постмодернистов или если читали их слишком много и успели пресытиться. В противном же случае „Змеесос" не только доставит вам удовольствие при чтении, но и поможет распознать в других поклонниках этой вещи себе подобных, потенциальных своих друзей.